Den Mythos documenta hinterfragen

Text für art-in-berlin.de (24.6.2021)

Beinah hätte es die erste documenta 1955 nicht gegeben. Es kostete die Initiatoren um den Kasseler Kunstprofessor und Designer Arnold Bode hartnäckige, langwierige Verhandlungen mit den politischen Instanzen, die geplante Ausstellung finanziell zu unterstützen. Ausschlaggebend war schließlich das Argument, dass sich der Austragungsort der Schau – das im Krieg stark zerstörte Kassel – im „Zonenrandgebiet“ befand. Von hier aus, in unmittelbarer Nähe zur DDR, sollte die documenta mit Kunst für die Werte des Westens werben. Die politischen Errungenschaften der neu gegründeten Bundesrepublik, das Wiedererlangen der nationalen Souveränität, die Rückkehr auf die internationale Bühne durch die Aufnahme in die NATO und in die Westeuropäische Union, kurz: die Westintegration sollte auch in kultureller Hinsicht vollzogen werden. Zu diesem Zweck galt die Kunst der Moderne (und ab der documenta 2 die Abstraktion) als Kommunikatorin der Freiheit. Und das nicht nur in künstlerischer Hinsicht, sondern auch als ideologische Abgrenzung gegen den Totalitarismus der NS-Zeit und als Bollwerk gegen den „Osten“. Bezeichnenderweise wurden so die ersten beiden Auflagen der documentavom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen (BMG) mitfinanziert. Ziel dieses 1949 gegründeten Ministeriums war die Bekämpfung des Kommunismus und die Wiederherstellung der deutschen Einheit. Selbstverständlich unter bundesrepublikanischer Führung. 

Das Politische war somit von Anfang an Teil der documenta, die schon ab der ersten Ausgabe breite internationale Aufmerksamkeit erfuhr und in den kommenden Jahren zu einer der bedeutendsten Kunstschauen avancierte. 
Mit diesem Einblick in die Anfänge der documenta empfängt die Ausstellung documenta. Politik und Kunstim Deutschen Historischen Museum die Besuchenden. Die von dem interdisziplinären Kurator*innenteam (Dr. Lars Bang Larsen, Prof. Dr. Julia Voss und Prof. Dr. Dorothee Wierling) zusammengestellte Schau präsentiert den Status quo der documenta-Forschung und geht der Frage nach, „wie mit Kunst auf der documenta Politik gemacht wurde“, wie es Prof. Dr. Raphael Gross, Präsident der Stiftung Deutsches Historisches Museum, zur Eröffnung am 16. Juni formulierte. 

Die sehr umfangreiche und dichte Ausstellung betrachtet die ersten zehn Ausgaben der documenta im Kontext der politischen, kultur- und gesellschaftsgeschichtlichen Entwicklung der Bundesrepublik Deutschland. Dabei umfasst sie zeitlich die wechsel- und bedeutungsvollen Dekaden von 1955 bis 1997: den Anfang der Bundesrepublik, die Jahre des Kalten Kriegs sowie der Entspannung und die ersten Jahre nach der Wiedervereinigung. 

Nun mag es zunächst verwundern, dass eine Kunstausstellung Gegenstand einer Präsentation im Deutschen Historischen Museum ist. Aber schließlich handelt es sich nicht um irgendeine Ausstellung, die „durch ihre Rolle in der kulturellen Rehabilitation der Nachkriegszeit zu einem der Gründungsmythen der Bundesrepublik Deutschland“ wurde, wie Larsen und Wierling in ihrem einführenden Text der Ausgabe „Historische Urteilskraft“ des Magazins des Deutschen Historischen Museums schreiben. Diesen Mythos gelte es zu hinterfragen. 
Und das geschieht an allen Ecken und Enden der Ausstellung. Der kritische Blick auf die documenta führe zu einer Vergrößerung der Kluft zwischen dem Selbstbild und der Perzeption, so Prof. Dr. Gross. Dabei seien, das machten aktuelle Reaktionen deutlich, „Gefühle von Schmerz und Kränkung“ unumgänglich. Und tatsächlich: Man ist hinsichtlich des eigenen Blicks auf die documenta beim Verlassen der Ausstellung nicht dieselbe Person wie bei Betreten. 
So wird beispielsweise deutlich, dass sich hinter der vermeintlich strikten Abgrenzung zur NS-Vergangenheit zahlreiche schwerwiegende NS-Kontinuitäten verbargen. Fast die Hälfte der Organisatoren der ersten documenta um den Sozialdemokraten Bode waren ehemalige Mitglieder der NSDAP, SA und SS. Erst wenige Tage vor der Eröffnung der DHM-Ausstellung wurden durch den Historiker Carlo Gentile heikle Fakten über den Kunsthistoriker, Berater und Kurator (und späteren Gründungsdirektor der Berliner Neuen Nationalgalerie) Werner Haftmann publik. Haftmann arbeitete für die ersten drei Ausgaben der documentaeng mit Bode zusammen. 1944 hatte er für seinen Einsatz bei einer „Bandenjagdkompanie“ in Italien das Eiserne Kreuz 2. Klasse erhalten. Und 1946, suchten ihn die italienischen Behörden wegen der Tötung italienischer Partisanen als Kriegsverbrecher. 

Die erste documenta verfolgte das Ziel, die Werke der Moderne nach der Zeit der Verfemung durch die Nationalsozialisten zu rehabilitieren. Man knüpfte an die Moderne an, inszenierte sie in den Ruinen des Fridericianums und hoffte, durch das Aufzeigen einer vermeintlichen Kontinuität der Kunst den erfolgten Bruch kitten zu können. Es ist davon auszugehen, dass Haftmann – und mit Sicherheit auch weitere Akteure – nicht nur ein künstlerisches, sondern ein persönliches Interesse daran hatte, Kontinuitäten zu konstruieren. Dabei scheint es aus heutiger Sicht unvorstellbar, dass sich die Rehabilitierung der Moderne unter Ausschluss jüdischer Künstler*innen vollzog. Mit Ausnahme des französisch-russischen Malers Marc Chagall. 
Der Holocaust wurde, ganz im Sinne der damaligen „Nicht-Diskussion“ (Gross), auf der ersten documentaschlicht nicht thematisiert. Zwar hegte Haftmann Pläne, Werke des jüdischen Künstlers Rudolf Levy auf der ersten documenta zu zeigen. Levy, den Haftmann in Florenz kennengelernt hatte, starb 1944 beim Transport nach Auschwitz. Doch letztlich wurden Levys Arbeiten nicht gezeigt. In der DHM-Ausstellung sind nun einige seiner Gemälde zu sehen, wodurch deutlich wird, wie sehr das Zeigen auch das Nicht-Zeigen impliziert. 
Dieses Wechselverhältnis ist mit Blick auf die kanonisierende Wirkung der documenta wichtig. Die Spannung zwischen Zeigen und Nicht-Zeigen mitsamt ihrer politischen Dimension ist in der gesamten Ausstellung zu vernehmen. Sie betrifft nicht nur Werke der Moderne, sondern kommt auch im Zusammenhang mit der Abgrenzung gen Osten zum Tragen. 

Bis in die 1970er Jahre waren Werke des sozialen Realismus, typisiert als linientreue Nicht-Kunst des »Ostens«, auf der documenta ausgeschlossen. Aus dem Ostblock stammende Werke waren nur willkommen, sofern sie westlichen Stil- und Freiheitsvorstellungen entsprachen und sich folglich in die politische Botschaft einbinden ließen. Beispielsweise der polnische Maler Adam Marczyński (1908-1985) mit seinem abstrakten Werk „Kompozycja“ auf der documenta 2 oder der mit seinem „Altenbourg-Buch“ vertretene Thüringer Künstler Gerhard Altenbourg, der sich zeitlebens der offiziellen Kunstpolitik der DDR verweigerte. Das Verhältnis zur Kunst des ideologischen Gegenspielers änderte sich erst im Zuge von Willy Brandts neuer „Ostpolitik“. 1977 waren auf der von Manfred Schneckenberger kuratierten documenta 6erstmals Vertreter des sozialistischen Realismus aus der DDR zu sehen. Doch schon die folgende documenta ging wieder zum Nicht-Zeigen über. Die DHM-Schau zeichnet nach, wie sich das Verhältnis zur DDR und zur Kunst aus dem Osten bis zur zehnten documenta 1997 wandelte. 

Mit Blick auf die kanonisierende Wirkung weist die Ausstellung auch auf die Repräsentation der Künstlerinnen hin. Diese waren in den ersten Ausgaben der documenta, gelinde gesagt, chronisch unterrepräsentiert. Auch hier wurde die Kunstgeschichte zum größten Teil ohne die Künstlerinnen geschrieben. Eine Tatsache, die später feministische Protestaktionen hervorrief. 

Die Ausstellung documenta. Politik und Kunst erschöpft sich bei weitem nicht in den hier dargestellten Themen und Aspekten. Anhand der rund 390 Objekte – Kunstwerke, Filme, Plakate, Dokumente sowie Archivmaterialien wie Eintrittskarten, Speisekarten und persönliche Notizen – und 45 Medienstationen kreierten die Kurator*innen ein dichtes Informationsnetz. Somit passt die Schau in keinem Fall zu der Corona bedingten Zeitfenster-Taktung unserer Zeit. Man muss nun nicht direkt ein Hotel in DHM-Nähe buchen, aber Zeit sollte man mitbringen, um sich durch die Fülle an Material zu arbeiten. Dabei gelingt es der Ausstellung kurzweilig zu bleiben – ein nicht leichtes Unterfangen angesichts der Thematik und des Umfangs der Präsentation. 

In seiner Eröffnungsrede warf Prof. Dr. Gross die Frage auf, „in welcher Weise Kunstwerke in einem historischen Museum sich verändern, zu Quellen werden.“ Und tatsächlich nähert sich die Kunst-Rezeption in dieser Ausstellung dem Betrachten historischer Artefakte an. Nicht nur aufgrund der räumlichen Begebenheiten haben die Kunstwerke nicht den Raum, den sie sonst zumeist zugestanden bekommen. Im Kontext der umfangreichen Informationen, in die sie eingebettet sind, werden sie in der Tat zu Quellen, zu Anschauungsobjekten. Was man an anderer Stelle schnell als didaktisch werten könnte, erfüllt hier seinen Zweck. Man wird beim Betrachten der Kunst geradezu an die Hand genommen. Und das ist gut so, denn so wird deutlich, wie die gezeigten Werke instrumentalisiert wurden, um ein politisches Programm visuell zu untermauern. 

Einen gelungenen Abschluss bildet Loretta Fahrenholz‘ Installation „We-Wolf“. Porträtfotos und -gemälde von Künstlerinnen und Künstlern der ersten zehn Ausgaben der documenta wurden anhand eines Algorithmus zu teilweise amorphen Gesichtern gewandelt. Die Arbeit lässt an die Fotoinstallation der Künstlerporträts denken, die im Eingangsbereich der ersten documenta Bilder der ehemals verfemten Künstler zeigten – freilich unter Ausschluss der sieben Künstlerinnen, deren Werke zu sehen waren. Die Siebdruckserie „We-Wolf“ thematisiert jene Leerstellen und Verzerrungen, Umdeutungen und (Fehl-)Interpretationen, von denen die Besucherin soeben erfahren hat und übersetzt sie in eine künstlerische Arbeit. 

documenta. Politik und Kunst

18.6.21 bis 09.01.2022

Deutsches Historisches Museum
Pei-Bau
Hinter dem Gießhaus 3, 10117 Berlin
www.dhm.de

Beitragsbild: Ausstellungsansicht der Rotunde mit Werken von Wilhelm Lehmbruck und Oscar Schlemmer, Fridericianum

Foto: Günther Becker, Kassel 1955

documenta Archiv

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